El Boom y la nueva novela (508-513 Huellas)

            (Copiado de  Huellas de las literaturas hispanoamericanas de Garganigo

La década 1960-1970 está considerada como una época sin precedentes en la historia de las letras hispanoamericanas y, en particular de la narrativa. En este período un conjunto excepcional de novelas y cuentos provenientes de todos los países del "continente mestizo" se suma a la esforzada labor de traductores y críticos, y a los procedimientos modernos de lanzamiento editorial que llegan a proyectar la narrativa hispanoamericana más allá de las fronteras de habla hispana. Algunos críticos, como Ángel Rama, insisten en discernir entre el "boom" —como fenómeno meramente comercial en el mercado librero mundial— y la "nueva novela hispanoamericana", que llega a su culminación entre 1960 y 1970, pero que empieza a gestarse con la obra de Jorge Luis Borges (1899-1986), Alejo Carpentier (1904-1980), Juan Carlos Onetti (1909-1994), Juan Rulfo (1918-1986), Ernesto Sábato (1911-  ), Leopoldo Marechal (1900-1970), María Luisa Bombal (1910-1980), Miguel Ángel Asturias (1899-1974) y AgustínYáñez (1904-1980), entre otros. En opinión de Carlos Fuentes, "el llamado boom, en realidad, es el resultado de una literatura que tiene por lo menos cuatro siglos de existencia y que sintió una urgencia definitiva en un momento de nuestra historia de actualizar y darle

orden a muchas lecciones del pasado" (Andadón, 621).

 

Si bien la noción de "boom" parece menos apropiada para un análisis de tendencias literarias que el término "nueva novela", tampoco es posible prescindir por completo de ese concepto que, a fuerza de ser usado por todos, se ha convertido en sinónimo de la narrativa de los sesenta y ha sido consagrado por los  mismos escritores, como José Donoso en su Historia personal del "boom". Sin embargo, dicho esto, conviene recordar la observación de Rama de que "La percepción de Donoso es estrictamente literaria y ni siquiera tiene en cuenta el rasgo más definidor del boom que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas" (247). Resulta interesante también tener en cuenta el argumento de Gustav Siebenmann y Donaid L. Shaw de que en este caso hay una correlación entre la técnica audaz y el éxito comercial debido a un súbito y radical cambio de los hábitos perceptivos del público lector, el que llega a valorar, y hasta a sacralizar, la experimentación formal.

 

La trabajosa tarea de ubicar el período del boom/ nueva novela dentro de unos límites temporales, formales y personales definibles ha sido emprendida por muchos críticos. Existe el consenso de que la publicación en 1962 de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa marca el momento de cambio decisivo en la recepción mundial de las letras latinoamericanas. De aquí en adelante, la editorial barcelonesa Seix-Barral —que galardonó a La ciudad y los perros con su prestigioso Premio Biblioteca Breve— iba a convertirse en una de las fuerzas más poderosas en la configuración del boom, es decir, en la promoción de los nuevos narradores en el mercado librero mundial. El Premio Nóbel de literatura otorgado a Miguel Ángel Asturias en 1967 representa el apogeo del boom, a la vez que simboliza el enlace entre la literatura, la política y el mercado.

 

A la activación en esta época de la industria editorial española se suma el impacto de la revolución cubana que ayudó a la rápida internacionalizacion de ideas provenientes de Latinoamérica. El desafío ideológico que representaba el triunfo de Castro y sus "barbudos" de Sierra Maestra (1959) está considerado por muchos críticos como catalizador, no solamente de cambios ideólogos, sino también estéticos.  Parafraseando a Julio Cortázar, podría decirse que “la literatura de la revolución'  iba  mano a mano con  "la  revolución en la literatura”.  Para Julio Ortega la búsqueda de las técnicas audaces por parte de la novela corresponde justamente al momento histórico en el que "la literal creía adelantarse en su rebeldía a la liberación ineludible de nuestros países” (13),

 

Si bien es cierto que muchos de los escritores más descollantes del boom estaban originalmente comprometidos con la causa revolucionaria cubana la ideología no llegó a ser un factor aglutinador generacional. Con el recrudecimiento de la línea represiva del régimen cubano en los años sesenta—y a partir de 1968 en particular—numerosos escritores (Cabrera Infante, Vargas Llosa, Sarduy, Fuentes) expresaron su desilusión con el régimen de Castro, originando una profunda división en el seno de la comunidad le los intelectuales latinoamericanos.

 

En lo referente a los escritores y obras que forman parte del boom, Brushwood no deja de subrayar que es un club exclusivo y excluyente, mientras Vargas Llosa afirma que “cada uno tiene su propia lista.”  Sin entrar pues en cotizaciones gratuitas, diremos que los cinco autores repetidamente asociados con el booom son: Gabriel García Márquez (Colombia,  1928-  ), Julio Cortazar (Argentina 1914-1984), Mario Vargas Llosa (Perú, 1936-  ), José Donoso (Chile1924 -) y Carlos Fuentes (México, 1928-  ). Algunos críticos incluyen también a los cubanos José Lezama Lima (1910-1976), Guillermo Cabrera Infante (1929-) y Severo Sarduy (1937-  ), así como a los argentino Manuel Puig (1932-90) y Manuel Mujica Laínez (1910-84)  y al mexicano Salvador Eliozondo (1932-).

 

Desde la ventajosa perspectiva de los años noventa, resulta igualmente curioso considerar a escritores cuyas obras llevan un sello de experimentación propio de la nueva novela y quienes, no obstante, han quedado excluidos de la lista del boom. Entre los grandes ausentes están el Peruano José María Arguedas (1911-1970) –cuya obra abarca un conocimiento profundo del mundo indígena- y Augusto Roa Bastos (1918-  ) con su búsqueda mítica, totalizante de las peculiaridades de la cultura e historia paraguayas. En la opinión de Ángel Rama, son precisamente estos autores quienes ofrecen una perspectiva “transculturada”, es decir, una mediación entre varias culturas desde una óptica de la cultura nativa. Tampoco encontramos en las listas del boom a las mujeres, aunque la narrativa de las mexicanas Rosario Castellanos (1925-1974) y Elena Garro (1920-  ) -para dar solamente dos ejemplos- cumple con todos los parámetros de una novelística experimentadora. Curiosamente, la publicación de los recuerdos del porvenir de Garro coincide con el supuesto comienzo del boom (1963)a la vez que la estructura temporal de la novela constituye un claro antecedente de Cien años de soledad (1967) de García Márquez, que marca el apogeo del boom.

 

Origen

El alineamiento entre el boom, la nueva novela y el Modernismo europeo y norteamericano es otro problema que muchos críticos han tratado de elucidar. Algunos estudiosos disciernen las raíces de la nueva novela hispanoamericana en la escritura de James Joyce, Franz Kafka o William Faulkner, mientras otros sostienen que la originalidad de esta narrativa consiste de hecho en la parodia que se hace de la tradición occidental. Lo que debemos sacar en claro de estas opiniones es el hecho de que la vanguardia hispanoamericana y el Modernismo fueron un taller donde se forjaron muchas de las técnicas luego adoptadas, transformadas y transgredidas por los nuevos novelistas del boom. Es importante reconocer, además, que a los narradores les alimentó también la poesía de la vanguardia hispana y en particular la obra de Vicente Huidobro, Pablo Neruda, César Vallejo y Xavier Villaurrutia.

 

A la luz de estas observaciones resulta evidente la arbitrariedad de taxonomías, cronologías y cotizaciones. En cuanto a los rasgos formales de la nueva narrativa, la extraordinaria abundancia de títulos y autores y la disparidad generacional, temática y estética impiden un consenso crítico. En todo caso, la caracterización de la nueva novela que proponemos a continuación —basada en opiniones críticas de Brushwood, Loveluck, Ortega, Rama, Shaw y Villanueva— de ningún modo debe considerarse como exhaustiva o definitiva:

 

Algunas Características de las novelas del Boom

1) La nueva novela hispanoamericana no representa un modelo rígido, sino más bien una suma heterogénea de tendencias cuyo rasgo distintivo es el desafío con respecto a lo que Cortázar llamaba "la pertinaz noción realista de la novela".

 

2) El principio de causa-efecto queda sustituido por una narración fragmentada gracias al uso de perspectivas múltiples, así como al empleo de técnicas cinematográficas, tramas entreveradas y acronologías (Sobre héroes y tumbas de Sábato, 1961; La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, 1962; La casa verde de Vargas Llosa, 1965; Conversación en la Catedral del mismo autor, 1969).

 

3) Hay una coexistencia ambigua y conflictiva del orden real con el sobrenatural (imaginación, fantasía, mito, magia, el llamado "realismo mágico"). Entre los precursores más inmediatos habría que incluir a Borges, con su exploración de lo fantástico, a Carpentíer y a Asturias, con su americanización de lo maravilloso surrealista y a Rulfo con su "realismo mágico". Los recuerdos del porvenir (1963) de Garro y Cien años de soledad (1967) de García Márquez ejemplifican esta corriente de modo más cabal.

 

4) Se plantea con frecuencia el tema de la creación literaria. Entre novelas que descansan sobre este paradigma metaliterario, las más importantes son: Rayuela(1963) de Cortázar, Tres tristes tigres (1967) de Cabrera Infante, Farabeuf(1965) y Grafógrafo (1972) de Elizondo, Cobra (1972) de Sarduy.  Teodosio Fernández Acuña emplea para estos textos el término "novelas de la escritura", en las que encontramos a "un grafógrafo" quien "obcecado en su trabajo contra la representación, recorta, ensambla, combina, convierte en tema el lenguaje narrativo . . . persiguiendo la destrucción de cualquier resto de ficción tradicional" (171).

 

5) Se produce una universalización de la temática latinoamericana gracias al empleo de ideas inspiradas por los grandes metadiscursos modernos (psicoanálisis, existencialismo, estructuralismo lingüístico y antropológico). Ilustran esta tendencia Sobre héroes y tumbas (1961) de Sábato, El astillero (1961) y juntacadáveres (1964) de Onetti, Rayuela (1963) de Cortázar, Cambio de piel (1967) de Fuentes.

 

6) Numerosas novelas descansan sobre la incorporación de los discursos de consumo masivo (la música popular, la radio, el cine, el folletín, el periodismo). La fascinación con los hallazgos cinematográficos es particularmente visible en la obra de Manuel Puig (La traición de Rita Hayworth, 1968; El beso de la mujer araña, 1976).

 

7) La interpretación del lenguaje como refracción de la realidad incide en el ejercicio de la libertad lingüística, por medio de la vertiginosa experimentación verbal en novelas como Tres tristes tigres de Cabrera Infante o Entre Marx y una mujer desnuda (1976) del ecuatoriano Jorge Adoum (1923-   ). Además de neologismos, yuxtaposición de diversos registros del lenguaje, anacronismos y juegos de palabras, algunas novelas exploran la exuberancia barroca del vocabulario culto y de la sintaxis gongorina (Paradiso, 1966, de Lezama Lima).

 

8) El lector se ve involucrado en el proceso de creación, recreación y/ o desciframiento del texto concebido como juego, laberinto, rompecabezas. El mejor ejemplo de esta tendencia es Rayuela con su incitación al lector en la tarea de armar diferentes (in)versiones del texto.

 

9) Se produce una ruptura con el modelo tradicional de la novela psicológica. La desintegración del personaje, su desfiguración grotesca y la reducción paródica del mismo, al estatus de un antihéroe se produce —con diversas matizaciones— en Rayuela, Juntacadáveres, Tres tristes tigres, La muerte de Artemio Cruz y El obsceno pájaro de la noche.

 

10) Junto a los modos imaginarios y metaliterarios es notable la persistencia de una corriente crítico-social que si bien lleva el sello de una experimentación formal no llega al virtuosismo lingüístico o estructural de novelas mas innovadoras (Hijo de hombre, 1961, de Roa Bastos; La tregua, 1960, del uruguayo Mario Benedetti).

 

11) Con más frecuencia que antes aparecen escenarios urbanos (La región más transparente, Sobre héroes y tumbas, Rayuela, La ciudad y los perros, Conversación en la Catedral)  En la narrativa de la llamada Onda mexicana la fascinación por la ciudad conlleva también una indagación sobre las relaciones entre la escritura y la oralidad, entre lo urbano y lo rural, así como una reflexión sobre las relaciones de dependencia entre la cultura latinoamericana y la cultura popular de las grandes metrópolis postcoloniales.

 

El realismo mágico

Dicho esto, conviene, sin embargo, agregar algunas observaciones sobre un “ismo” asociado con el período del boom: el realismo mágico. Hay que empezar por el termino "lo real-maravilloso americano", inventado por el escritor cubano Alejo Carpentier y propagado, apropiado y glosado por los críticos bajo tales variantes como "realismo mágico" o "realismo maravilloso". Habría que pensar en que consiste el encanto del realismo mágico y su indudable papel estético e ideológico en el proceso de universalización de la literatura hispanoamericana en la década de los sesenta.

 

Carpentier formuló la idea de lo real-maravilloso americano en su prólogo a El reino de este mundo (1949) en oposición a lo europeo. El escritor cubano partió de la premisa de que Latinoamérica constituye un espacio abarcador y único en el cual es posible una coexistencia de fenómenos que desafían la lógica y la "normalidad cartesiana, o sea fenómenos mágicos, fantásticos, míticos, irracionales.  Carpentier afirma que mientras en la Europa moderna el efecto de lo maravilloso puede surgir solamente con el uso de los trucos artísticos (por ejemplo en el surrealismo), en el Nuevo Mundo lo maravilloso forma parte consustancial de la realidad misma.

 

Para bien o para mal de las letras iberoamericanas tanto Carpentier como algunos de sus colegas "mágicorrealistas" —Miguel Ángel Asturias, Demetrio Aguilera Malta y el mismo Gabriel García Márquez— parecen haber fortalecido entre los lectores europeos una imagen exótica de Latinoamérica y una reducción a un denominador común de culturas regionales marcadamente diversas Por otra parte, el realismo mágico ha contribuido también a fortalecer la noción de solidaridad cultural hispanoamericana, puesto que desde los tiempos del Modernismo (1888-1910) no hubo en la América hispana otro fenómeno literario que pudiera ser aplicable a las literaturas nacionales de toda Hispanoamérica.

 

BIBLIOGRAFÍA

Andadón, José. "Entrevista a Carlos Fuentes." Revista Iberoamericana 123-24 (1983): 621—30.

Aviles Fábila, Rene. "Cómo escribir una novela y convertirla en un bestseller " Mundo Nuevo 4-1-42 (1970).

Brushwood, John S. La novela hispanoamericana del siglo XX (Una vista panorámica). México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

—————, "TwoViews ofthe Boom: North and South." Latín American Literary Keview 15.29(1987): 13-32.                                               7

Carpentier, Alejo. Tientos y diferencias. Montevideo: Arca, 1970.. T^ y prendas. Montevideo: Arca, 1970...

Elzbieta Sklodowska, Author